"TP" por Sol Caraves

Trabajo Práctico de Investigación

Alumna: Lira, Sol

Historia de las Artes Visuales I - Cátedra Laurenzi

Profesores Adjuntos: José María Vaquer y Ana Alonso

Ayudantes: Melina Saredo, Rebeca Dabas y Fernanda Gabai

Turno viernes de 17 a 20

Primer Cuatrimestre 2015

Diversos teóricos a lo largo de la historia han centrados sus estudios en torno a la relación entre el arte y la sociedad, se ha discutido sobre su autonomía, su función, sus límites, en la búsqueda de un método para analizar, delimitar, definir qué es el arte, qué determina que una “obra” sea una “obra de arte”, si bien muchas corrientes se han ocupado de este debate y sin centrarnos en ninguna teoría en particular, lo que podemos observar a grandes rasgo entre esta relación,  lo que denota esa diferenciación, es el cambio de paradigma y la valoración del arte por parte de una cultura inscritas en un periodo histórico determinado.

 Ahora bien, parece a simple vista un poco intrincado tratar de vincular una obra como la de Ana Mendieta con una escultura del Posclásico Mesoamericano, en primera instancia porque remiten a momentos históricos distintos, una es una mirada desde Estados Unidos siglo XX por una mujer cubana feminista y por otra desde pleno apogeo de una civilización “primitiva” del posclásico en México;  en segunda instancia porque se circunscriben dentro de paradigmas diferentes, pleno auge del arte conceptual donde el arte está institucionalizado e inserto en una industria cultural y por otro lado el arte especializado y anónimo de los grandes imperios con una connotación  sagrada que estructura el poder y media las hegemonías políticas y económicas entre  imperios y los demás pueblos . El dialogo entre estas dos obras del que busca ocuparse este trabajo se basa en la relación que construyen ambas obras en torno al concepto de mito, más específicamente el rito y la relación entre la vida y la muerte, para ello analizaremos ambas obras situándolas en sus condiciones de producción y profundizaremos en el concepto del pensamiento mítico tanto en la civilización azteca y como en la significación de la obra “Figuras Rupestres” para intentar establecer  relaciones dialécticas.

Entendemos la obra como “un signo, es decir un lugar de articulación de significados a descubrir mediante un esfuerzo de interpretación”[1]cuya interpretación está puesta dentro de un contexto determinado, y entendemos mito como “una «historia verdadera», y lo que es más, una historia de inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa”[2].   

II

Ana Mendieta

-Título: “Guabancex”, de la serie de “Figuras Rupestres.”
-Autora: Ana Mendieta.
-Año de ejecución: 1981.
-Disciplina: Performance. Fotograbado.

La primera imagen es una fotografía de la performance “Figuras Rupestres”, en este registro  reconocemos un relieve antropomorfo y naturalista, de forma orgánica realizado sobre la tierra. Esta escultura es la representación que hace Ana Mendieta de la diosa Guabancex, o diosa de los vientos para la cultura taína, por tanto hablamos de la representación de una figura femenina, su forma delineada como una silueta y en su interior unos agujeros.

Esta Performance fue realizada por la autora cuando retornó a Cuba luego del exilio, se realiza en el parque nacional de Jaruco en la Habana y es parte de una serie de representaciones de diversas divinidades femeninas plasmadas en la naturaleza. Mendieta utiliza su cuerpo y la tierra para crear, se incluye dentro del movimiento del bodyart y el landart, esta autora reivindica la figura femenina dentro de su obra desde lo político a lo espiritual, realizando performance con fuertes críticas a la sociedad patriarcal que viola y violenta el cuerpo de la mujer, y a la vez vinculando a la mujer con la tierra, con esa tierra que le fue arrebatada, en conexión mágica, primaria que perdimos de nuestros antepasados. Buscaba a la transformación y exploración del cuerpo femenino, la transformación de esa mujer-objeto en un sujeto.

La artista se insertó en el mundo del arte con sus performance en los años 70’s en Estados Unidos, periodo en el cual prosperó el arte posmoderno, conceptual, “el arte intelectual, sin gratificaciones sensoriales de ninguna clase”[3] donde la obra de arte “conduce a una nueva dimensión del placer estético, un placer orientado por el saber teórico que determinará los límites del nuevo paradigma”[4]. Durante este periodo se cuestiona la “pureza” del arte en cuanto al goce estético que nos produce la belleza y en cuanto a su manifestación formal, las disciplinas se mezclan y dialogan, se borra el límite entre ellas, se habla de “pluralismo”,  “Todas las manifestaciones están presentes y no tienen que excluirse o reemplazarse una por otra. Todas pueden expresar o seguir expresando, como siempre los han hecho distintos intereses en el desarrollo del arte… ” [5] los años 70’s Estados Unidos se conciben como capital artística del arte experimental como relata Danto “Ya en 1969 los conceptualistas podías considerar cualquier cosa como arte y estaban dispuestos a considerar a cualquiera como artista (…)La vanguardia de los sesenta quiso franquear la barrera entre vida y arte. Quiso borrar la distinción entre arte elevado y vulgar (…) Fue un período de espectacular demolición filosófica ¡Afortunado aquel que en aquella mañana siguiera con vida!” [6]

Ana Mendieta se desarrolla en este contexto como artista, artista y mujer “de color” extranjera, “Su arte se presenta como un instrumento de negociación entre una cultura perdida, ausente-presente cubana-caribeña y otra cultura implantada-adpotada desde su residencia en los EEUU. Esta identidad fragmentada es un punto clave para entender la obra de Mendieta.”[7] con mensajes provocativos contra el gobierno conservador declama en un discurso : (la)“clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”, se manifiesta contra: “El imperialismo norteamericano ha producido y controla los medios internacionales de comunicación e información de masas. Los bombardeos a base de información falsa y medias verdades se realizan a una escala tan grande que millones de personas viven en medio de una gran mentira”  y también contra la violencia hacia la mujer expresado en algunas obras como “Untitled (Chicken piece) ” (1972), People Looking at Blood Moffitt (1973), formula su mensaje con el cuerpo y la sangre de los cuerpos, en primera instancia la sangre representa la violencia, la aparición de la sangre como elemento en la obra de Mendieta se observa por primera vez en 1973 en Iowa “en recuerdo de la violación y asesinato de una mujer que se produjeron en la Universidad de Iowa, donde Mendieta estudiaba. Uno se realizó en su apartamento de estudiante en el que su cuerpo aparecía desnudo de cintura para abajo, cubierto de sangre y atado a la mesa de la cocina y en el otro su cuerpo aparecía también semidesnudo y tirado en un campo, entre las matas, bocabajo y cubierto de sangre. Ambos fueron recuerdos de la muerte, y en ellos Mendieta utilizó la sangre como expresión del dolor, rabia e impotencia que la autora sintió ante estos acontecimientos.”, pero luego la sangre cambia de significado, representa poder, vida, la imagen del ritual, la clara conexión de la vida y la muerte, la sangre es un enlace poderoso del conocimiento primario y primitivo y Mendieta apuesta por el arte de la transcendencia, se conecta con la muerte simulando tumbas, hablando con ella, bañándose con sangre, prendiendo velas, ritualizando su arte.

En la serie “Figuras Rupestres” Mendieta vuelve a reforzar esa conexión arrebatada con su tierra, a invocar a las diosas taínas al presente, invocar a los ancestros, dar sentido, transformar.  

III

Tlaltecuhtli

-  Fotografía del “Templo Mayor de México”, representa a Tlaltecuhtli, Dios o Diosa Azteca de la tierra.

-  Escultura de andesita rosada, 4 m x 35 m, pesa 12.000 kg,

-  Pertenece al periodo del posclásico, la pieza fue encontrada en el Templo Mayor mexica, hoy las Ajaracas, una de las esculturas de mayor tamaño mexica encontrada.

Esta escultura antropomorfa de representación sintética, está tallada en piedra y es la iconografía de una Deidad con rasgos femeninos y masculinos que se observan en los códices y otras esculturas representando a Tlaltecuhtli. En esta escultura podemos distinguir a una figura con rasgos humanos y garras animales portando un tocado, un tapado y joyas de gran volumen, en una posición que parece intimidante, mostrando los dientes y escupiendo lo que parece un chorro de sangre. De sus manos salen garras, y en sus rodillas, codos y tapado observamos la representación de cráneos, mientras que en sus muñecas y tobillos caracolas que indicarían un adorno dorsal, se estima que su cabello, el líquido que sale de su boca, sus aretes y sus garras estaban pintados de rojo.

Esta obra fue encontrada en las inmediación del templo mayor, se estima que fue construida entre el 1502 al 1521 y representa a Tlaltecuhtli, al parecer Quetzalcóatl y Tezcatlipoca abrían partido por la mitad a esta deidad para crear la tierra, antes de ser el Dios de la Tierra, era Cipactli, un monstruo caótico de muchos ojos que al ser dividido se convirtió una mitad en Tierra y la otra en Cielo,  tiene ojos y bocas en sus articulaciones por las cuales devora gente.

        La ciudad de Tenochtitlán crece en torno al templo de Mayor, desde él se extienden los palacios imperiales y los grandes ejes desde donde creció la capital. La ciudad fue construida sobre un pantano donde se encontró formulada la predicción de Huitzilopochtli, el águila devorando una serpiente sobre un nopal, sobre los islotes los mexicas tuvieron que crear “suelo” acomodando balsas de juncos con barro y construir calzadas y puentes para asentarse en ese lugar, adaptando una red geométrica de canales y terraplenes ordenados alrededor de los centros principales. Tenochtitlán entonces tenía forma cuadrada y se estima medía tres kilómetros y tenía mil hectáreas. Toda la ciudad estaba repartida en cuatro secciones con relación al templo mayor. La ciudad se organizaba alrededor de los templos principales y edificios administrativos, y los templos secundarios y jefes electos por los capullis o barrios. La ciudad contaba con oficinas de justicia y oficina de finanzas en el palacio del monarca. La plaza principal de Tenochtitlán servía como mercado. Poseían sistema de acueducto para agua potable y baños públicos.

Tanto la ciudad como la sociedad se organizan en torno a la religión, todo estaba inscrito dentro del calendario adivinatorio, toda vida determinada por los dioses, obviamente también el poder político, existía una jerarquía determinada por el parentesco, existían emperadores y obreros, tenían instituciones Fiscales y Jurídicas. Los mexicas eran una cultura guerrera que subordinó a los pueblos más pequeños política y tributariamente, en su arte podemos apreciar la reiteración de representaciones de guerra, calaveras que se exhiben en plena ciudad, eran un imperio plutiétnico, que adoraba y aceptaba a dioses extranjeros siempre que estos se subordinaran a los principales, “La religión mexicana era una religión abierta. Los aztecas vencedores sólo buscaban anexar al imperio, con las provincias conquistadas, los dioses que éstas adoraban”[8]  rendían homenaje a Tlaloc, Quetzalcoalt, Huitzilopotchli, Xipe Topec, Tlaltecuhtli, Tonatituh, a través de sacrificios humanos, estos sacrificios eran eventos importantes y públicos, en los cuales se daba alimentaba a los dioses, Intonan intota tlaltechuhtli Totantiuh , es dar alimento a nuestra madre y a nuestro padre, la tierra y el sol, con chalchihual el líquido precioso. La deidad aparece algunas veces representada como masculina, pero en ocasiones porta elementos que remiten a lo femenino, como son las caracolas y el cabello de rojo, los dioses mesoamericanos se distinguen por tener “La facultad … de mostrarse como unidades de la dualidad masculino-femenino, como una pareja conyugal o como cualquiera de sus componentes.” La cosmovisión indígena mesoamericana y mexica se sedimenta sobre los opuestos complementarios, no son duales  estos conceptos, perviven en la armonía de la transmutación, entonces hombres y mujer se complementan tanto como vida y muerte. El sacrificio se concibe como un compromiso con la vida, porque la sangre del sacrificado es el motor de los dioses, aquellos dioses que dan vida “Nada nace, nada vive sino es por la sangre de los sacrificados”[9]  entonces “El sacrificio humano entre los mexicanos no estaba inspirado por la crueldad ni por el odio. Era su respuesta – la única que podían concebir- a la inestabilidad de un mundo amenazado, Para salvar al mundo y a la humanidad se necesitaba sangre: el sacrificado no era un enemigo al que se elimina, sino un mensajero que se envía a los dioses…” desde la muerte, doy vida, para que perdure esa vida, mato, es un acto fraterno, para que pueda seguir el ciclo de la humanidad en la tierra.

IV

En el principio de este análisis detallamos que el concepto que unía a ambas obras se relacionaba con el Mito, el mito es de suma importancia en el mundo indígena pues ordena y estructura la realidad en la vida de los hombres, ordena los ciclos de las cosechas, enseña y trasmite conocimientos prácticos como por ejemplo el cuidado y las propiedades de las plantas, válida un orden político y crea una identidad de pertenencia en la comunidad, según las palabras de Eliade “el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que

ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho

de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales,

una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente

un fragmento”  Ahora bien, la conexión de ambas obras no se basa elementalmente a que ambas representan a divinidades relacionadas con la naturaleza, sino en la relación que se establece a través del rito.  “El Mito, necesariamente necesita ser renovado por la comunidad, el rito es el agente que permite la pervivencia del mito, “«Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente «religiosa», puesto que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La «religiosidad» de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales. No se trata de una conmemoración de los acontecimientos míticos, sino de su reiteración. Las personas del mito se hacen presentes, uno se hace su contemporáneo. Esto implica también que no se vive ya en el tiempo cronológico, sino en el Tiempo primordial, el Tiempo en el que el acontecimiento tuvo lugar por primera vez. Por esta razón se puede hablar de «tiempo fuerte» del mito: es el Tiempo

prodigioso, «sagrado», en el que algo nuevo, fuerte y significativo se manifestó plenamente” [10]Es necesario para estar en contacto con los dioses, con el tiempo primordial y sagrado, reactulizar el mito a través de una ceremonia, “Con ocasión de la reactualización de los mitos, la comunidad se renueva en su totalidad; recobra sus «fuentes», revive sus «orígenes». La idea de una renovación universal operada por la reactualización cultual de un mito cosmogónico está atestiguada en muchas sociedades tradicionales”[11]  dicha ceremonia, en las dos obras que analizamos, se vincula con el sacrificio, y el sacrificio se vincula con la transmutación.

 

En la obra de Mendieta observamos la utilización de lo ritual y la significación de la sangre en algunos de sus trabajos, la ritualización se vincula con su deseo de volver a establecer un vinculo primordial, si bien en otras obras se manifiesta más explícita la relación entre la vida y la muerte, como por ejemplo en “On giving life” (1975) donde ella da vida a un esqueleto, en esta obra en particular, asociándola con “Entierro de Nañingo”(1976) que representa la mujer árbol y la transmutación de lo humano a lo divino, podemos asimilar la intención que tiene del sacrificio en su obra, la representación de la diosa del viento, Guabancex, está intencionalmente apuñalada, y según el estudio de López-Cabrales “En la obra de Mendieta clavar estacas en el cuerpo de un yaciente es una forma de representar la muerte pero, a la vez, es una manera de dar vida, de ayudar a sacar todas las energías negativas que quedan en ese cuerpo, una forma de expiación, de salvación a través del sufrimiento, de la ceremonia, del sacrificio, del rito.”[12] Por otra parte la escultura de Tlaltecuhtli actúa de la misma manera, es una deidad que representa la muerte, que necesita de la muerte para vivir, a la cual los mexicas alimentaron con sangre, que a su vez permite la vida, crea vida. Stouelle explica: “El sacrificio humano es una transmutación por la cual de la muerte sale la vida. Y los dioses han dado el ejemplo de ello en el primer día de creación”.[13]

Bibliografía.

-Danto, A. 2003 El abuso de la belleza. La estética y el concepto de Arte. Paidós.

-De Gyldenfeldt, Oscar 2008 ¿Cuándo hay arte? En: Cuestiones de arte contemporáneo, Elena Oliveras (comp.), Editorial Emecé, Buenos Aires.
-Eliade, Mircea. 1991 Mito y Realidad. Editorial Labor, Barcelona.
-López Austin, Alfredo 1996 “Los rostros de los dioses mesoamericanos” en: Revista de Arqueología Mexica na, Vol. IV, Nº 20, México.
- López-Cabrales ,María del Mar. “Laberintos corporales en la obra de Ana Mendieta “[en linea], 2006 publicado en: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en:
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero33/laberint.html

-Soustelle, J. 1996 La vida cotidiana de los Aztecas en vísperas de la Conquista. Fondo de Cultura Económica, México.

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[1] [1] Oscar De Gyldenfeldt. 2008 ¿Cuándo hay arte? En: Cuestiones de arte contemporáneo, Elena Oliveras (comp.), Editorial Emecé, Buenos Aires. Página 33.

[2] Mircea Eliade. 1991 Mito y Realidad. Editorial Labor, Barcelona página 4.

[3] Danto. 2003 El abuso de la belleza. La estética y el concepto de Arte. Paidós. Página 22.

[4] Oscar De Gyldenfeldt. 2008 ¿Cuándo hay arte? En: Cuestiones de arte contemporáneo, Elena Oliveras (comp.), Editorial Emecé, Buenos Aires. Página 22.

[5] De Gyldenfeldt. Op. Cit. Página 32.

[6] Danto. Op. Cit. Página 25

[7] López-Cabrales ,María del Mar. “Laberintos corporales en la obra de Ana Mendieta “[en linea], 2006 publicado en: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Cita de internet.

[8] P Soustelle, J. 1996 La vida cotidiana de los Aztecas en vísperas de la Conquista. Fondo de Cultura Económica, México. Página 124.

[9]  Stoustelle .Óp. Cit. Página 102.

[10] Mircea Eliade. 1991 Mito y Realidad. Editorial Labor, Barcelona, Página 12.

[11]  Mircea Eliade. 1991 Mito y Realidad. Editorial Labor, Barcelona. Página 9.

[12] López-Cabrales ,María del Mar. “Laberintos corporales en la obra de Ana Mendieta “[en linea], 2006 publicado en: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Cita de internet.

[13] Soustelle 1996 La vida cotidiana de los Aztecas en vísperas de la Conquista. Fondo de Cultura Económica, México. Página 102